C’est comme lieu de pratique que s’est fait connaître le Dojo cinéma : pratique du judo et du cinéma. Celle-ci consista d’abord en projections dans le dojo de films expérimentaux et militants de cinéastes reconnus. Comme tout art martial, le cinéma requiert l’exercice du regard avant de réussir ses propres « prises ». Les essais filmiques du Dojo témoignent de cette confrontation nécessaire aux cinéastes de la ré-appropriation critique du cinéma, Godard en tête. De ce dernier, ils retiennent que la forme, par sa rigueur, doit être un acte de pensée, c’est-à-dire de rébellion et de guerre contre le monde tel qu’il se donne en suffisantes représentations.

Trancher de (dans) l’ordinaire du cinéma, riposter au semblant des images dominantes, substituer à la valeur d’échange du cinéma « mondain » la valeur d’usage d’un cinéma « pauvre » et « populaire », telles sont les exigences programmatiques énoncées dans les films du Dojo, notamment dans les manifestes Lettre à Godard et Enoncer un public. Ce dernier, réagissant, à l’occasion de la projection d’In girum…au Louvre, à la neutralisation idéologique de Debord, reproduit en abyme le miroir tendu au public philistin qui entamait le film du situationniste, dénonçant ainsi au carré la mondanité de cinéphiles se délectant de leur propre mise en accusation. « Une pratique du cinéma qui fasse écran au bavardage du public », proclame le film du Dojo.

Présomption ? Aporie de toute critique de la séparation s’enfermant dans le refus de l’échange ? Ressassement propre à une certaine esthétique de la négativité ? Et puis, se déclarer « peuple de cinéma », qui n’aurait pour lui que l’amour du travail et rien d’autre, alors même que le peuple, air connu, c’est ce qui manque toujours ou ce qui est toujours manqué, cela ne relèverait-il pas d’un déni d’être séparé de ce à quoi l’on veut se confronter, la chose publique ?

Cercle vicieux, cercle vicié où toute critique radicale, tournant en rond dans sa nuit, peut se dégrader en solipsisme impuissant. Mais auquel échappent les films du Dojo. Leur amour du travail, qui s’exprime au moindre plan et au moindre raccord, leur art de conjuguer durées, ruptures et énoncés théoriques, procèdent d’une attention poétique à la nuit secrète qui inquiète toutes les images établies et repues du monde. Godard à nouveau. La radicalité n’est pas (seulement) affaire d’énoncés, de rapprochements polémiques et de saynètes militantes, mais d’annonces, de surgissements d’images, d’inventions de lieux et de situations qui ne sont pas encore. C’est au prix de cette invention formelle que le cinéma peut être pratique de la théorie, celle-ci désignant « l’ensemble des pensées qui tiennent que les hommes ne sont pas fait pour ce qu’ils vivent », comme il est dit dans Un séminaire de théorie, film consacré à un séminaire du « théoriste » Gilles Grelet (auteur de Déclarer la gnose avec lequel le Dojo entretient un dialogue ininterrompu). Si ce film, qui peut tenir lieu de déclaration de méthode, rappelle les grandes enquêtes sur la communication de Godard (noirs, ralentis, travail sur la parole proférée et la topographie des lieux), le dernier opus du Dojo, Nous autres, prend lui la relève de La chinoise. Mises en scène métonymiques des discours d’un groupe de jeunes militants (masques, poses, confessions, interpellations…), élucidations polémiques des images du monde (couvertures de magazine arrachées sur un mur pour laisser voir un slogan…), rencontres et exposés de penseurs critiques hétérodoxes (Sylvain Lazarus, Gilles Grelet). Mais ce qui emporte le film est ailleurs encore : dans ces reflets sur les vitres qui confrontent les actes de parole au décor sans profondeur du monde, dans la pénombre où se tient un militant face aux caricatures de l’actualité, dans le souvenir d’une révélation, la vision de Rome, ville ouverte dont l’extrait, serti avec l’amour d’un orfèvre, a valeur de blason.

C’est en effet dans l’histoire du cinéma que le Dojo puise le matériau de sa pratique « gnostique » du cinéma, par l’étude et le commentaire d’images, de thèmes ou de matrices visuelles dont il s’agit de (ré)activer la portée théorique. Ce souci exégétique peut se traduire simplement par la reprise d’images : La matière de l’amour sur la scène de peep-show de Paris Texas, le miroir sans tain analysé comme allégorie du lien. Mais surtout, ce souci innerve les fictions « apocryphes » du Dojo, réalisations de propositions filmiques restées à l’état virtuel – toute gnose, tout examen critique, toute pensée annonciatrice de l’histoire portant en définitif sur ce qui n’est pas (encore) advenu.

Ainsi, deux films dont on ne verra que les bandes-annonces : Saint Paul, actualisation du scénario de Pasolini où Beaubourg figure la Grèce antique et les Halles Rome, déplacements comparables à ceux pratiqués par le cinéaste italien dans ses appuntis ; La guerre au monde, mise en image du fameux « film » radiophonique  de Welles sur La guerre des mondes et traité implacable sur la déréliction de l’homme moderne, prisonnier aliéné, comme au début d’In Girum…, de ces réseaux urbains et de ces intérieurs sans vie où trône un téléviseur orwellien.

Et ainsi, la remise en scène d’une figure qui, dans l’histoire du cinéma, n’a cessé d’incarner la promesse, la résistance et l’amour. Jeanne future, dont les dialogues reprennent notamment ceux de Bresson, travaille comme ce dernier à l’épure de l’espace et des gestes, par l’insistance des inserts qui font butter le regard sur le monde objectal, par la frontalité non raccordable de la Pucelle. Ce, afin de creuser le sillon d’une parole insoumise et martiale, annonciatrice et angélique, parole qui annonce précisément la voie du Dojo cinéma.

Emeric de Lastens