Faire un film à grands frais selon les moyens, les codes visuels, les habitudes du spectacle hollywoodien.
Un film basé sur l'enchaînement fluide de scènes, d'actions, de dialogues dépouillés de toute destination dramatique.
Un film capable d'inspirer confiance au spectateur. Que le soucis d'une discontinuité, d'une incohérence, d'une étrangeté quelconque ne se pose pas.
Un film sans soucis. Un film facile.
Divertir. Pas dans le sens du divertissement, dans le sens de la diversion.
Des scènes dont l'ouverture reste sobre, dont la fin ne soit pas une clôture. Des scènes sans point d'orgue, maintenues dans l'état d'inachèvement que permet la confiance en une reprise future de la scène, en la continuité du film. Des scènes qui n'aient pas pour vocation de "tenir", ni en elles-mêmes ni entre elles. Des scènes qui existent, simplement. Ne rien "tenir", jamais.
Ne rien faire, d'ailleurs, de ce que l'on serait tenté d'écrire entre guillemets.
Un film qui fasse diversion de l'esprit de maîtrise - des deux côtés de l'écran.
La nature des scènes. Principalement des scènes d'action : poursuites, combats, cascades, dans des contextes de groupes (jeux collectifs, soirées dansantes et mondaines, vernissages, fêtes religieuses, enterrements, foules urbaines anonymes, transports en commun, universités, réunions politiques, manifestations, insurrections, etc...) ou des contextes intimes. Les scènes pourront être violentes, intenses, mais pas seulement. Par action, on entend aussi bien la restitution d'une simple promenade le long d'une plage, la préparation d'un plat ou la succession ordinaire des gestes d'un travailleur.
Scènes dans lesquelles l'humain est submergé de mécanique et de technologie. Scènes dans lesquelles l'humain est nu, les hommes entre eux sans recours extérieurs, sans outils. Scènes dans lesquelles le rapport des humains avec les objets inanimés qui composent leur environnement, mais aussi avec le paysage, les vues reste équilibré, ambigu, non orienté par la mise en scène, la réalisation, l'éclairage, la construction des décors, le choix des accessoires ni le jeu des acteurs. Pour ces dernières séquences, qu'il suffise de penser à deux enfants qu'on lâcherait dans un magasin de jouets : filmer les enfants ensemble, les filmer séparément, filmer la déambulation dans les rayonnages, telle peluche dont un enfant s'approche, vider les rayons, abattre le magasin, filmer la vitrine, l'absence de rayonnages, les étiquettes, etc... Ne pas prendre au pied de la lettre ce programme et le réaliser, mais y penser constamment, l'avoir en tête à chaque instant pour en trouver un équivalent : filmer un magasin comme s'il allait s'enfuir l'instant suivant.
Aucune "histoire", aucun scénario global. Seulement un scénario précis pour chaque scène, et l'écriture soigneuse de leur enchaînement.
L'intrigue est une maîtrise, une mainmise sur le film, qui le fige, le surdétermine, l'étouffe jusqu'à le tuer. Éliminer l'intrigue, c'est libérer le film, le rendre à une vie autonome. Il peut y avoir de la dramatisation, une certaine destination narrative, mais toujours ponctuellement, d'une manière limitée dans le temps et limitée à quelques éléments seulement (tantôt dans les dialogues, tantôt dans la mise en scène, la musique, etc...)
Voir chaque scène comme si le film allait s'arrêter après elle.
Les dialogues doivent être écrits avec le plus de retenue de sens possible. Leurs auteurs devront trouver le moyen de les rater, en sachant donner cette impression que l'écriture était destinée à faire mouche. Que le rapport entre les dialogues et le sens des scènes soit le plus mince possible.
Penser aux personnages comme s'ils étaient ceux d'une série, comme si leur personnalité et une part de leurs aventures étaient déjà connus. Ainsi, il n'est plus nécessaire d'apporter un éclairage à leur identité ou à leurs motivations. Ils existent de fait, il n'est qu'à se concentrer sur ce fait.
Concevoir, comme les pratiquent les séries télévisées, des signes de reconnaissance pour ces personnages. Concevoir ces signes - dont les référents nous restent à jamais inconnus, n'existant que dans l'obscurité d'épisodes hypothétiques - comme s'ils allaient opérer une reconnaissance. Ils opéreront.
Pas d'explications données aux apparitions et disparitions d'un personnage, à telle rencontre, à la présence de tel personnage en tel endroit. Se reposer sur l'existence de règles établies et comprises de longue date. D'autres films vus auparavant se sont chargés d'expliquer et de nous préparer à ces règles. Juste les appliquer sans les outrepasser. Respecter les règles ne signifie pas entrer dans une complicité abusive avec le public (ironie). Pas de clin d'œil au public. Regarder le public sans ciller.
Être en intelligence avec le public sans dresser cette intelligence contre un autre, que ce soit un autre cinéma ou un autre public.
La présence des acteurs assure au film sa continuité, garantit qu'il ne s'agit pas d'un film construit par collage. Les acteurs s'inscrivent dans la succession des scènes, ils n'en paraissent toutefois pas systématiquement affectés (enfiler un pantalon vert dans une séquence n'entraîne pas automatiquement de le garder dans la suivante, si dans celle-ci l'intérêt visuel d'un pantalon rouge l'emporte).
Ne pas illustrer, restituer.
Comme pour tout film de divertissement, les acteurs restent, quoiqu'il arrive, incontestablement des acteurs. Le film doit s'attacher à restituer cette vérité aussi. Les acteurs sont des corps, des pensées étrangers à la foi que nous plaçons dans l'action du film (pas plus que le personnage n'est l'acteur, l'action n'est le film). Le spectateur sait qu'il n'arrive rien à ceux qui se démènent là-devant, sur l'écran. C'est à lui spectateur que ça arrive. À lui seul et aux autres spectateurs, ses semblables.
Quelles que soient la langue d'origine et la langue de destination du film, traduire les dialogues et faire doubler les acteurs par d'autres acteurs, par des professionnels du doublage.
Importance du soin apporté aux bruitages et ambiances sonores. Les bruits et les sons proviennent de ce lieu, de ce monde inconnu (familier à l'oreille mais à jamais dérobé à la vue) qu'est un studio de sonorisation.
Choisir les musiques qui composent la bande-son en fonction d'une observation attentive des effets sentimentaux produits par les musiques de radios F.M. diffusées dans les lieux publics (magasins, cafés, restaurants, gares). Restituer ces effets et sentiments.
Rythme rapide du film : que l'on sente la nécessité de remplir le contrat technique noué par le scénario et le contrat financier noué par la production. Fournir à l'écran ce que la somme d'argent débloquée par le studio exige. Que ça se sente.
Le film doit être long. Embarquer le spectateur pour trois ou quatre heures de plate action, de pure inconscience. Pas d'effet, hors la pyrotechnie. Ne pas chercher l'étrangeté, s'attacher à restituer avec normalité la normalité du spectacle. C'est à dire aussi, ne pas faire de sens hors du sens propre au spectacle : rien à comprendre, pas de piste privilégiée à suivre.
Éviter tout motif visuel, toute thématique, tout effet de série d'aucune sorte. Laisser la cohérence être assurées au minimum par la compétence des équipes techniques, par la continuité de leur travail. L'habitude du travail suffit. Le travail de l'auteur ou des auteurs du film consiste essentiellement à permettre à cette habitude de se dérouler sans encombre, à aider les travailleurs à produire dans le sens de l'honnêteté.
Un travail honnête pour tous. Un travail qui produise du cinéma.
Le film de cinéma est un fleuve. Le scénario, le jeu, le son, la mise en scène, l'éclairage, la production, la projection, chaque partie technique, est un confluent de ce fleuve. Chacun de ces confluents provient d'une source géographique et géologique distincte. Pour chaque élément, toujours se référer, remonter à sa source propre.
Veiller toujours à ne pas faire de confusion entre le fleuve, les sources qui l'alimentent et la mer dans laquelle il se jette. Ce ne sont pas des différences d'échelle qui les distinguent, mais des différences de nature.
Regarder un film, être spectateur est un autre de ces confluents du film. C'est une part de la production, un travail qui exige la même honnêteté, la même rigueur et le même plaisir que les autres.
La salle de cinéma : un estuaire.
La matrice de ce cinématographe hollywoodien existe. Le film Charlie et ses drôles de dames (Charlie's Angels, 2000, avec Cameron Diaz, Lucy Liu, Drew Barrymore) est à ce jour son modèle le plus abouti. Le travail consiste à imiter ce modèle, à le prolonger, l'expandre, l'hypertrophier. À aller beaucoup plus loin encore, avec la même absence d'auto-valorisation (le talent), avec la même absence d'auto-assurance (les intentions), et avec le même savoir-faire, qui réside dans l'application du minimum des normes syndicales et techniques du moment.
Rester en tout dans le minimum des normes (scénaristiques, esthétiques, techniques, etc...), aimer travailler avec elles comme avec n'importe quel membre de l'équipe.
Autre expérience matricielle pour ce cinéma : consulter à la suite quelques numéros d'une revue de bande dessinée américaine. Lorsque la collection est incomplète, de sorte que les numéros ne se suivent pas, c'est le hasard qui se charge du scénario des feuilletons. Il ne s'en suit aucune gêne pour la lecture, le plaisir que l'on y prend ni la compréhension que l'on en a. Un épisode chasse l'autre avec sûreté, car il lui est strictement équivalent.
Lire et relire Kafka, jusqu'à ne plus rien y comprendre de symbolique. Voir et revoir Charlie et ses drôles de dames jusqu'à oublier l'intrigue.
Charlie et ses drôles de dames, prototype du cinéma à venir. Cinéma expérimental parce que cinéma de l'expérience cinématographique pure. Cinéma débarrassé de ses pré-textes psychologiques, historiques, pédagogiques, sociologiques, philosophiques, politiques, intellectuels, débarrassé même de ses prétentions à divertir. Autant d'éléments étrangers à lui qui le limitent, retiennent son déploiement complet, empêchent l'expérience véritable d'avoir lieu.
Pas de films d'action, l'action des films. Pas de films d'amour, l'amour des films. Pas de film fantastique, le fantastique des films. Etc, etc...
L'expérience, l'expérience elle-même qui est le cinéma.