Introduction

La question politique, dans les liens qu'elle entretient avec le cinéma, est souvent d'abord envisagée en tant qu'elle trouve dans les films un vecteur d'expression. En d'autres termes, la question de l'engagement est majoritairement traitée à travers la sphère des producteurs de représentations ou à travers celle des représentations elles-mêmes. L'absolue nécessité de l'analyse, de la mise en perspective et de la critique idéologique des productions cinématographiques ne doit cependant pas masquer une autre composante du circuit politique des représentations filmiques : le pôle de la réception.

Le fait cinématographique est en effet tout autant affaire de dispositif que de contenu et de forme. L'image s'adresse toujours à quelqu'un et la place que lui confère l'appareillage de la représentation demande également à être examinée . Ce récepteur est un être étrange : on ne connaît habituellement son existence multiple, sa réalité de public, qu'en termes statistiques et son existence de spectateur, qu'en termes psychologiques. Mais il est aussi le pôle secret et essentiel, même si rarement abordé en tant que tel, des études portant sur la question politique au cinéma. Il constitue, en dernière analyse, l'ultime objectif du geste d'adresse des films. Le spectateur, réceptionnant le discours filmique, est celui qui est censé "comprendre", celui qui est censé "prendre conscience", celui, en somme, par où doit venir le changement - car il s'agit bien de changer quelque chose - puisqu'il détient, avec tous les autres spectateurs, une voix citoyenne et la possibilité de faire masse, de peser par son nombre sur certaines décisions ou comportements.

Le spectateur n'entretient cependant pas une relation directe au film. Un discours politiquement actif n'implique pas automatiquement, loin de là, une attitude réceptrice politiquement active. De nombreux éléments entrent en ligne de compte pour déterminer la portée qu'aura une œuvre sur celui qui la regarde. Comme le rappelle Christian Zimmer, "il s'agit de la production du sens, phénomène qui naît naturellement de la rencontre d'un film et d'une conscience individuelle. Sens qui varie, bien entendu, en fonction de la situation sociale, de la culture de l'individu, selon l'incidence du moment, selon tous les conditionnements matériels de cette rencontre avec le film. Une vision politique du cinéma, c'est d'abord une claire vision de la contingence du sens filmique."

Réfléchir à la problématique du cinéma et de l'engagement implique donc de penser aussi les modalités de cette improbable rencontre entre ceux qui sont appelés à regarder et le film qui se donne à voir. Pour engager cette réflexion, je voudrais m'appuyer sur l'exemple du Dojo cinéma, un lieu où l'on montre des films - j'hésite à l'appeler une "salle de cinéma" - sis à Montreuil, dans la banlieue parisienne.

Le Dojo cinéma est un projet collectif polyvalent qui a vu le jour au début de l'année 2001. Les projections de films ne constituent qu'une activité parmi d'autres d'une structure non-subventionnée intitulée "Association des actions physiques et mentales". Ce groupe prend en charge également une petite structure de production, une modeste maison d'édition et l'enseignement du judo.

La question du public n'a pas été laissée en friche dans le projet poursuivi par le Dojo cinéma, mais a fait l'objet d'une réflexion en profondeur pour, au final, constituer l'un des objectifs centraux de l'expérience. Cette réflexion s'organise autour de plusieurs axes : les modalités d'accueil des spectateurs, une pratique cinématographique quotidienne sous-tendue par la recherche d'une forme filmique particulière et les conditions spatiales de présentation du film.

L'accueil du spectateur ou comment renverser le désir

Au Dojo cinéma, les modalités d'accueil du public sont très différentes de celles des salles classiques. En effet, les spectateurs, en plus d'être accueillis dans un lieu privé - c'est une maison particulière qui est le siège de l'association -, ne payent pas un ticket d'entrée mais s'acquittent, lorsque la projection est terminée, d'une "participation libre". C'est donc après que le spectateur a vu les films, lorsqu'il décide de repartir - non sans avoir eu la possibilité de rester plus longtemps en compagnie des autres, j'y reviendrai -, qu'il lui revient de déposer dans une urne ce qu'il estime être sa participation financière à l'événement.

Après la projection, les organisateurs offrent gratuitement un repas et des boissons que les spectateurs sont invités à partager. Cela entraîne qu'une fois le film vu, la majorité du public ne se disperse pas mais reste sur le lieu.

Loin d'être anodines, ces caractéristiques structurelles permettent d'emblée de proposer quelques pistes de réflexion quant à la réflexion menée sur la notion de public.

Tout d'abord, la participation financière libre ainsi que la gratuité de la collation qui suit la projection participent d'une même volonté de désindustrialiser le rapport au cinéma et d'en modifier radicalement la perception institutionnelle. Je voudrais, pour expliquer ce point de vue, réactiver dans une lecture contemporaine ce que Christian Metz, dans Le Signifiant imaginaire, établissait comme rapport entre la machinerie industrielle du cinéma et la machinerie psychologique du spectateur.

Metz énonce qu'il existe une double parenté entre la psychologie du spectateur et les mécanismes financiers du cinéma . La première parenté recouvre un phénomène d'intériorisation, par la machine psychologique du spectateur, de la machine industrielle du cinéma. L'industrie cinématographique fabrique en effet des œuvres susceptibles de rencontrer un public, c'est-à-dire de répondre aux attentes des spectateurs, attentes qui ont elles-mêmes été historiquement intériorisées par la machinerie mentale spectatorielle. À force de fréquenter les cinémas, le spectateur ouvre en lui-même un creux, un désir de film qui l'amène à attendre d'une séance de cinéma qu'elle remplisse un contrat tacite : lui donner ce qu'il attend. Le système social n'obligeant pas physiquement les personnes à aller au cinéma, il est important que l'institution cinématographique crée un désir chez celles-ci, désir qui, pour être assouvi, devra d'abord être monnayé. Le spectateur paye donc sa place avant de voir le film parce qu'il en a envie, parce qu'il a intégré ce fait qu'un film peut lui procurer du plaisir et qu'il accepte donc le risque de payer avant de voir.

La seconde complicité soulignée par Metz recouvre ce fait que la stimulation de la psychologie spectatorielle est un segment très important de l'institution cinématographique en tant que telle. Le désir de spectacle ne subsiste pas en tant que désir. Il se voit effectivement converti en monnaies sonnantes et trébuchantes qui nourrissent l'une des étapes essentielles dans la circulation de l'argent. C'est parce que le spectateur va réellement au cinéma et y paye sa place avant d'entrer que les salles peuvent escompter des recettes plus ou moins importantes qui enclencheront le circuit financier vital consistant à alimenter la production de nouveaux films grâce aux bénéfices de l'exploitation, et donc à perpétuer l'institution cinématographique.

En ce qui concerne la première forme de parenté, le fonctionnement du Dojo cinéma renverse le phénomène de "décalque", d'intériorisation qui lie habituellement la machine extérieure (le cinéma comme industrie) et la machine intérieure (la psychologie du spectateur). La décision, très simple en soi, de demander une participation libre après la projection, engage à mon sens des enjeux théoriques importants. Elle signale d'une part, une critique de la notion habituelle de désir ou d'envie de voir un film et d'autre part, une volonté de rompre le phénomène de reproduction des formes, ces deux ajustements travaillant évidemment main dans la main.

Dans les conditions fixées par le Dojo cinéma, le spectateur ne choisit plus de débourser une somme imposée, mais il se voit contraint de prendre connaissance des formes avant de décider quelle sera sa contribution. L'argent ne mesure donc plus un désir, mais, au contraire, il évalue ici la rencontre singulière avec une œuvre (l'investissement que le spectateur consent à céder se module en fonction de ce que l'œuvre lui apporte : une grande rencontre de cinéma et l'enthousiasme qu'elle engendre peut entraîner un don financier important, plus important même que les sommes habituellement allouées pour une séance "normale"). Cela entraîne que le spectateur n'engage pas initialement et nécessairement un désir de formes particulières. Il vient voir un film sans nécessairement attendre une réponse, le "ticket de sortie" librement consenti amenant plutôt une question : dans quelle mesure ai-je été touché, ébranlé, exaspéré par ce film et dans quelle mesure puis-je en rendre compte financièrement ? L'envie de voir n'étant pas monnayée à l'avance, les attentes peuvent se libérer d'elles-mêmes. Ce n'est donc plus uniquement la perspective d'un plaisir qui motive le spectateur mais un intérêt, une curiosité ou, plus essentiellement, une disponibilité. Je ne dis pas, évidemment, que l'intérêt, la curiosité ou même la disponibilité ne peuvent pas remplacer l'attente de plaisir lors de séances classiques où l'on paye avant d'entrer mais je veux simplement souligner que, dans le cas du Dojo, cette permutation veut s'inscrire structurellement dans le dispositif d'accueil du spectateur. Je n'oublie pas non plus que certaines des œuvres proposées par le Dojo possèdent un potentiel symbolique fort ou sont connues, ne fut-ce que de réputation, du public, ce qui, inévitablement, amène le spectateur à pré-voir ce qu'il aura sous les yeux. Cela ne change cependant rien à mon propos puisque, dans tous les cas, ces attentes basiques sont disqualifiées par le dispositif (vu qu'il ne paye pas à l'avance, le spectateur n'est pas amené à donner une valeur à son souhait ; il lui est seulement demandé de répondre de son face-à-face avec le film après qu'il lui a été donné de le voir).

On voit bien en quoi ce processus permet, comme par ricochet, de prendre des risques au niveau des représentations présentées au public. La participation libre et a posteriori porte donc une critique à l'endroit des attentes spectatorielles et, par là, elle en modifie la nature, offrant une plus grande latitude à la programmation. Le rapport au public se construit sur la confiance et le libre choix. Un spectateur déçu ne peut pas se sentir totalement floué puisque le contrat proposé par le Dojo ne lui demande que d'investir son temps, pas son argent. À l'inverse, un spectateur enthousiaste prolonge sa satisfaction : payer après, c'est continuer à vivre avec le film, c'est déjà s'en rappeler, c'est prolonger sa vie. Cette idée de prolongation du film est inscrite également dans le choix du Dojo d'inviter les spectateurs à rester ensemble après la projection.

Le fonctionnement du Dojo place donc son visiteur face à une double responsabilité : une responsabilité de spectateur, que j'ai tenté de décrire ci-dessus, et une responsabilité civique, qui fait de sa participation le gage de la continuité du projet Dojo dans son entier. L'association ne fonctionnant que sur fonds propre, il appartient donc au spectateur de réitérer, à chaque participation, sa croyance en l'utilité ou en la nécessité de ce lieu cinématographique différent.

À cet égard, il faut maintenant revenir à ce que Metz envisageait comme seconde parenté entre machinerie externe et interne : la rentrée d'argent comme segment dans la chaîne de perpétuation de l'institution cinématographique. Cette logique financière élémentaire sert de base au fonctionnement du Dojo Cinéma : avec l'argent récolté lors des séances, l'association investit dans des productions "maison" qui occupent une part importante de la programmation. Ce sont les ressorts et les enjeux de ces films Dojo que je voudrais maintenant considérer.

La pratique ou comment inventer la forme

a. évolution du projet

Malgré la jeunesse du Dojo cinéma, de nombreuses évolutions ont considérablement modifié le visage de l'expérience. L'impulsion qui donna naissance au projet trouve sa source dans la pratique même du judo : il s'agissait de montrer des films aux judokas, tenter de faire passer ce qui s'exerce au judo par et dans les images. Très vite, cependant, le projet évolue et laisse la place à d'autres œuvres, courts ou longs-métrages à caractère politique et/ou expérimental. Une petite année après le début de l'aventure, la fragmentation, l'éclatement et l'ouverture proposées par les séances appellent à être (re)pensées et (re)définies. De là naît alors l'idée de réaliser des films pour tenter d'une part, de préciser le travail, le statut et le rôle du Dojo cinéma et d'autre part, pour réunir le public autour d'une forme filmique particulière, et non plus autour d'un événement culturel ou d'un moment de loisir. Cette procédure de travail - utiliser les films comme outil de définition de la place et des fonctions du Dojo cinéma et comme principe unificateur pour l'émergence d'un public - va perdurer jusqu'à aujourd'hui et constitue l'une des clés de voûte du projet.

Le passage à la réalisation de films va donc marquer une étape très importante. Les premiers films produits et réalisés dans le cadre du Dojo cinéma s'appliqueront en effet à poser les bases d'une nouvelle politique contrecarrant l'énergie première. Au lieu de s'inscrire comme un réceptacle, comme un lieu ouvert et diffracté au gré des énonciations des films projetés, des rencontres et des allers et venues du public, le Dojo cinéma opte alors pour une attitude de rupture, plus radicale et plus concentrée, demandant une autre posture politique. Rompant avec les choix initiaux qui, peu à peu, faisaient du Dojo un lieu culturel alternatif "à la mode", les responsables décident de reconsidérer l'endroit et le projet comme un laboratoire où la recherche porterait non plus sur l'extérieur (que montrer qui parle du devenir de la société ?) mais sur l'intérieur (comment nous montrer en tant que société en devenir ?) ; où l'élaboration d'une solution politique ne résiderait plus tant dans la monstration, par des choix de programmation variés, que dans la démonstration, par des choix de création plus stricts s'inscrivant dans la volonté de fabriquer sans cesse de nouveaux films pour mieux préciser le statut des choses. En somme, il s'agissait de passer par une étape consistant à "fermer" les murs du Dojo, à freiner la dynamique de spectacularisation du lieu pour rendre à celui-ci son caractère sacré initial et mieux se concentrer sur la construction et l'invention d'une politique inédite devant alors trouver ses fondements au sein même du projet, intra muros, et non plus à l'extérieur.

L'inscription politique du Dojo cinéma inversait ainsi l'énergie première et s'avançait sur une voie différente, certes peu consensuelle, certes peu en prise avec les discours ambiants sur le militantisme nouveau, prônant la diversité, la perméabilité, les présences multiples et bigarrées, l'engagement-mosaïque. Après avoir érigé des parois le protégeant des mondanités tout en le définissant comme un territoire pratique, public et institutionnel à inventer, le Dojo cinéma s'est attaché et s'attache toujours, ni plus, ni moins, à poser, grâce aux moyens formels du cinéma et grâce aux séances de projections, des lois, des règles, des principes politiques qui, d'un côté, fondent l'accomplissement quotidien d'une pratique cinématographique et qui, de l'autre, tentent de donner forme à un public conçu non plus comme un agrégat de spectateurs forcément individués, mais comme une micro-société à inventer.

b. la pratique

Actuellement, le travail de réalisation poursuivit par le Dojo cinéma se fonde sur quelques principes qu'il est utile de détailler. Tout d'abord, la notion de pratique est de première importance. Le travail sur les films est conçu comme une discipline quotidienne. De la même façon qu'un judoka travaille chaque jour son art, cette régularité étant le gage même de son engagement et de sa progression dans la maîtrise, le travail du film est envisagé comme un rituel à pratiquer chaque jour, et non pas comme un événement périodique d'une grande intensité, assujetti notamment à l'obtention de moyens financiers. En effet, l'équipe du Dojo utilise des techniques légères qui ne demandent ni une organisation humaine et technique lourde (pas de comédiens non-professionnels, bande son postsynchronisée,...), ni des rentrées financières équivalentes aux productions courantes.

Cette appropriation des procédures du cinéma comme outil de travail quotidien opère selon ce qu'on pourrait appeler un principe d'inversion. De même que l'accueil du public, comme expliqué plus haut, tend à renverser la logique habituelle, la pratique cinématographique quotidienne agit selon la même dynamique : elle n'attend pas un financement institutionnel pour se mettre en branle (pas de producteur, si ce n'est le Dojo cinéma lui-même, pas de co-production, pas de demande d'aide déposée auprès d'instances officielles), mais elle précède au contraire toute rentrée économique extérieure à celle que l'association peut consentir. Elle se positionne comme prioritaire et non dépendante des contraintes auxquelles sont habituellement soumis les créateurs. Hormis la procédure basique de réinvestissement d'une partie des fonds issus des recettes des séances de projection, le Dojo cinéma fonctionne sur base d'une économie de la pauvreté qui se démarque radicalement de la logique financière courante du cinéma et qui lui permet également de travailler dans l'absence de compromis.

La pratique quotidienne s'entend comme une confrontation au Réel. Celui-ci recouvre tout ce qui existe au revers de la pratique, entendue comme volonté de maîtrise et de rigueur. Le Réel est ce qui bouleverse, ce qui défait, ce qui ébranle. Derrière l'ambiguïté impossible à réduire du terme "Réel", se cache cependant ce fait qu'il y a une tension ou un combat entre d'une part, une volonté de créer un ordre et d'autre part, des faits de désordre, des événements variés et multiples qui tendent au chaos. L'arme qui permet de prendre part à ce qu'on peut appeler une guerre, c'est l'outil du cinéma, un outil qui doit être utilisé sans relâche et qui permet de modeler une représentation, non pas du réel en tant que tel, mais du conflit qui l'oppose à la pratique tentant de le discipliner.

c. les films Dojo

Les films Dojo se répartissent en trois grandes catégories : la bande-annonce, le film publicitaire et le film d'actualité.

Le film publicitaire n'est pas, loin de là, un film promotionnel. L'expression détourne la signification courante du mot pour lui rendre son sens premier, littéral : le film publicitaire est un film qui rend public. C'est l'expression d'un discours qui se présente d'une part, comme s'adressant à un ensemble de spectateurs - c'est-à-dire qui prend en considération, dans son énonciation même, le public auquel il s'adresse (c'est une des marques distinctives des films Dojo) - et d'autre part, comme le résultat d'un travail qui, dans sa confrontation au réel, à un moment donné, estime pouvoir se donner à voir et à entendre. "Les films publicitaires sont le cœur de la production Dojo. Ils sont ceux par lesquels sont énoncés ce sur quoi le Dojo cinéma se fonde et ce qu'il tente de fonder." C'est donc au film publicitaire que revient le rôle de "fonder les lois" du lieu et de ses fonctions.

Si le film publicitaire établit des règles, le film d'actualité les met en application dans l'appréhension de circonstances diverses. Il est le lieu où les événements sont en quelque sorte rendus au public, où la mise en forme d'une actualité, proche ou lointaine, permet sa réappropriation dans des termes qui ne doivent plus rien aux discours ambiants. Cette catégorie de films relève de l'action, de l'agir dans le monde, par la prise.

La bande-annonce, quant à elle, doit se comprendre là encore comme participant de la logique d'inversion évoquée plus haut. Elle n'est pas réalisée pour aguicher le spectateur à venir voir le film qu'elle est censée annoncer, mais elle s'inscrit dans un processus de travail inachevé. La bande-annonce marque une étape dans un work in progress, mais elle fonctionne également comme un travail en elle-même, comme une réflexion en images et en sons sur le film à venir. L'élaboration du film n'est pas laissée dans l'ombre jusqu'au résultat final, mais elle est, là encore, présentée au public par les moyens mêmes du cinéma, à l'image de la pratique de Godard abandonnant le papier pour le scénario du film Passion au profit des moyens formels qui seront ceux du film lui-même.

Ces trois catégories, dans les noms qu'elles se donnent, s'inscrivent comme à la périphérie tant de la séance de projection que de l'institution cinématographique en tant que telle. La bande-annonce, le film publicitaire ou le film d'actualité, dans leur acception habituelle, sont en effet communément considérés comme des entités satellitaires dans le spectacle cinématographique, que ce soit en termes de valeur esthétique ou en termes de reconnaissance symbolique. En plus de la connotation ironique de ces appellations, le détournement des mots qui qualifient les produits annexes de l'institution cinématographique peut se lire doublement.

D'une part, la logique habituelle tant du film publicitaire que de la bande-annonce veut provoquer des réactions chez les spectateurs (acheter le produit ou aller voir le film). Prise au pied de la lettre, en lui enlevant sa dimension commerciale, l'intention de ce type de film apparaît comme plus directement dirigée, en termes d'énonciation, vers le pôle de la réception, l'adresse au public y étant plus directe, plus concentrée, plus dense. Il y a ainsi, dans la qualification que le Dojo donne à ses réalisations, une tendance sous-jacente à souligner d'emblée le rapport au public. L'anonymat relatif des réalisations (qui ne sont jamais signées et dont le générique se réduit à la simple mention du Dojo Cinéma et de la date à laquelle fut réalisé le film) participe de la même volonté de garder du cinéma, non pas la possibilité d'expression de soi, non pas la possibilité de raconter des histoires, non pas la possibilité d'en vivre, peu ou prou, mais la possibilité de faire exister une relation entre une forme et un public. Film publicitaire, film d'actualité ou bande-annonce sont d'abord conçus comme un lien fort à établir entre un discours et ceux qui le reçoivent.

D'autre part, l'identité satellitaire des films Dojo trouve une autre résonance dans le travail de commentaire, de lecture ou d'interprétation qu'ils effectuent parfois à l'endroit d'autres films. Le début de l'année 2002 voit en effet un glissement s'opérer au niveau de la programmation. Absentes de l'écran du Dojo au profit de films plus singuliers, plus marginaux, certaines œuvres "classiques" investissent le lieu . L'état d'esprit dans lequel ces films sont présentés souligne là encore le renversement d'une problématique culturelle vers une question politique, soutenu par la volonté de casser l'étiquette de "lieu de culture alternatif". Dans la proposition faite au public de découvrir ou de retrouver certains des incontournables de l'histoire du cinéma, il y a, non pas une pédagogie du chef-d'œuvre, mais la sélection orientée d'un certain nombre de films appartenant au patrimoine pour les réinscrire dans le présent et, surtout, les rendre plus conséquents politiquement, en faisant d'eux des objets de travail, des formes à étudier, à recycler par et dans la pratique cinématographique propre au Dojo. En d'autres termes, les films de répertoire convoqués ne sont pas proposés dans le cadre d'une tradition historique et culturelle, mais viennent plutôt s'inscrire dans le projet comme outil et source de réflexion, tant thématique que formelle. Là encore, la dynamique n'est pas de diffusion mais de réinscription et d'appropriation.

La salle du Dojo cinéma ou comment regarder l'écran

a. l'espace

Les films sont projetés dans une pièce souterraine. Cette pièce est en fait la salle de judo de l'association, gérée par l'un des fondateurs du Dojo cinéma, propriétaire du lieu et professeur d'art martial. Le nom du projet dérive bien sûr de la fonction première de ce lieu puisque le terme "dojo" désigne généralement le lieu dévolu à la pratique des arts martiaux. Cela implique que le sol de la salle de projection est recouvert de tatami, ces tapis souples utilisés dans la pratique du judo, et que, par conséquent, les spectateurs sont invités à se déchausser et à trouver une place plus ou moins confortable, à même le sol, de manière plus ou moins "anarchique".

Ces conditions de visionnement tranchent assez radicalement avec celles, classiques, qui divisent le public en autant de places individuelles uniformément dirigées vers l'écran. Dans ce découpage traditionnel de l'espace, le spectateur est relativement isolé des autres et cela favorise la construction d'un rapport au film assez strictement individuel, le spectateur se percevant toujours comme "celui à qui ça parle". L'architecture des salles favorise l'établissement d'un contact intime entre celui qui voit et ce qui est vu. Metz le souligne bien : "en regardant le film, je l'aide à naître, je l'aide à vivre, puisque c'est en moi qu'il vivra et puisqu'il est fait pour cela : pour être regardé, c'est-à-dire pour n'arriver à être que sous le regard." Cette prééminence de la perception par le regard et l'ouïe, couplée à un état de sous-motricité, définit, c'est bien connu, la posture spectatorielle.

Je voudrais prendre appui sur cette problématique pour étudier un autre pan du dispositif d'accueil du Dojo cinéma : la façon dont les spectateurs assistent à la projection, assis, couchés ou debout sur des tapis. Hubert Damisch remarque que "les progrès techniques en matière de projection autant que d'aménagement des salles ont voulu que le spectateur de cinéma soit toujours moins sensible à la situation paradoxale à laquelle il est en fait réduit." Cette situation paradoxale désigne ceci que le corps du spectateur est laissé de côté parce que de plus en plus "enrobé" par le confort des salles, favorisant d'autant la scission entre motricité et perception. Les choix opérés à cet égard par le Dojo cinéma déplacent les coordonnées classiques attribuées au spectateur lors d'une séance habituelle. En laissant les spectateurs adopter la position qui leur convient le mieux, à même le sol, l'espace inhabituel de visionnement proposé par le Dojo cinéma pose une question au corps spectatoriel.

Comme le dit Jean-Pierre Esquenazi, "le corps du spectateur est oublié par lui : ce corps immobile, cloué dans le fauteuil, n'existe plus pendant la projection du film. Tout comme si dans l'opération consistant à la venue au point de vue du spectateur perspectif, le spectateur empirique abandonnait ce point de référence obligé d'une perception normale, son propre corps." Le fait de ne pas être installé en rang dans des fauteuils implique pour le spectateur du Dojo cinéma une beaucoup plus grande conscience de la présence des autres et de sa propre présence corporelle au film. Devoir trouver une place à même le sol implique que, durant le temps de la séance, de multiples aménagements physiques doivent être trouvés pour conserver un minimum de confort. Changer de position implique, dans cette configuration, autre chose que de croiser ou décroiser les jambes. C'est tout le corps qui se met en mouvement, modifiant la conscience qu'on a de la position des spectateurs voisins ainsi que la perception de la salle dans son entier, amenant dès lors à appréhender spatialement l'ensemble dans lequel on se trouve. Ces moments ramènent toujours le corps, son volume, sa présence, à la conscience du spectateur et son attitude vis-à-vis du film s'en trouve modifiée. Ce simple aménagement spatial change le rapport au film en le "distanciant" de l'imaginaire spectatoriel, en le posant plus frontalement face au spectateur qui, par la force des choses, se dégage de son assujettissement complet à l'univers diégétique.Dans ce cadre,le spectateur n'estplustoutàfaitaliéné au dispositif identificatoire, il n'est plus complètement dérobé par le film : il est dans le film, bien sûr, (cela reste du cinéma, avec son cortège émotionnel et cognitif) mais il subsiste également face au film, par la seule position physique qu'on lui assigne dans le lieu.

b. l'écran

La toile blanche qui tapisse le fond de la salle n'est pas considérée au Dojo cinéma comme le réceptacle de la projection, l'endroit qui recueille la lumière, ni comme une "fenêtre ouverte sur le monde". Plus spécifiquement, dans le projet politique d'invention d'un public, l'écran est une surface qui sépare le public du réel. Dans cette optique, l'écran n'est plus un élément négligeable, plus un simple lieu de transition officiant comme transport du spectateur vers... C'est au contraire un élément objectif, inoubliable, qui est tout à la fois le signe de la présence d'un médium (l'écran, bien plus que le projecteur, est au Dojo l'élément clé qui signe la présence de la forme filmique, ce fait que ce qui est montré ne l'est pas sans avoir été travaillé par une pratique cinématographique propre) et le lieu de rencontre entre le public et ce qui n'est pas lui (l'écran disjoint l'intérieur de l'extérieur tout en faisant office d'articulation entre les deux).

Considérer l'écran en ce sens, c'est donc réitérer sa nature de surface ou, pour mieux le dire dans ce cas, de paroi. Le statut assigné à l'écran se voit d'ailleurs redoublé par de multiples procédures formelles dans les films Dojo, notamment, pour ne citer que les plus évidents, des choix de cadrage qui tendent à briser les lignes perspectivistes, à les boucher pour mieux que le regard s'affronte à des obstacles plans (murs, affiches, écrans, photos, composition formelle en deux dimensions, etc.) et l'utilisation fréquente du banc-titre pour inscrire du langage à même l'image.

Selon cette perspective, la possibilité pour le public de se projeter dans ce qui lui est montré devient réduite. L'espace qui s'ouvre à lui sur l'écran n'opère ni comme dépaysement, ni comme miroir, mais comme butée ou comme borne, c'est-à-dire comme ce qui l'astreint à une forme d'ascèse, ce qui bloque son désir d'être ailleurs ou d'être quelqu'un d'autre. Les spectateurs, dans cette optique, se voient donc "remis à leur place", c'est-à-dire, pour prendre le sens littéral de l'expression, posés non pas dans un "ailleurs" offert par le film, mais bien dans leur réalité de public, de collection de personnes installées ensemble face à une surface. L'individualité de chacun est percutée par la confrontation acceptée à l'écran et se dessine alors virtuellement, non plus, comme c'est habituellement le cas au cinéma, un pseudo-univers d'identification dans lequel se perdre ou se trouver, mais une dynamique de ricochet où l'individu qui regarde reçoit du film (formellement et thématiquement) et de l'écran une identité qui est celle d'un public, c'est-à-dire d'une collectivité rassemblée et cohérente, créée d'abord et avant tout par la forme du film et l'entité du lieu.

Cette réflexion s'opère évidemment dans un registre théorique et chaque séance de projection est l'occasion de réinventer différemment ce dispositif. Celui-ci peut paraître rude envers le spectateur et il l'est effectivement. Cette démarche confrontante relève bien d'une volonté de dépersonnalisation, d'une mise à mort de l'individu au profit d'une dimension politique qui cherche à refonder expérimentalement une société populaire, fut-elle de dimension restreinte, en passant par cette notion de public. Le public n'est plus une collection d'individus différents mais une entité à énoncer. Cette entité est à chaque séance différente, parce que les présences des spectateurs sont variables. Cependant, l'expérience compte quelques dizaines de fidèles et il est essentiel d'ajouter également que le projet ne repose pas sur des hiérarchies mais sur des vocations. Chacun est libre de s'investir dans la pratique, de travailler à proposer des formes qui s'inscrivent dans l'expérience et c'est d'ailleurs là l'un des objectifs du projet : que le public se représente lui-même. En ce sens, l'anonymat des réalisations dit bien qu'il ne s'agit pas d'éduquer et d'énoncer mais aussi de s'éduquer et de s'énoncer, et que les films Dojo et l'environnement dans lequel ils s'inscrivent renversent les polarités conventionnelles : ceux qui font les films sont aussi ceux qui les regardent, ceux qui regardent les films sont aussi ceux qui les font. Être à la fois la flèche et la cible.

Conclusion

À partir d'un travail qui fait écho aux expériences du cinéma militant ou parallèle des années soixante-dix où la représentation du groupe social par lui-même était un enjeu essentiel, le Dojo cinéma, en ce début de XXIème siècle, rejoue l'expérience sur base d'une société éminemment plus fragmentée, qu'il s'agit d'abord de ressouder bout à bout. Ce laboratoire politique fonde son projet sur le cinéma en tant que moyen, en tant qu'outil mais aussi en tant que fin en soi. Car c'est bien au cœur même de la notion de public que vient s'inscrire la virtualité d'une invention sociétale.

Anne-Françoise Lesuisse