0. - Soit l'Un, soit l'Art, qu'en résulte-t-il pour la rébellion ? Référé au champ de l'art dominant dans la conjoncture mondiale désormais séculaire, c'est-à-dire le cinématographe (cette technique, qui est aussi une industrie, nouée à une poétique, à une fabrication de formes, sonores et visuelles, et à leur montage), le problème admet comme solution emblématique le nom et le travail de Jean-Luc Godard. Voilà, vivement déployé, ce que signifie le titre de ce tract(atus).

1. - L'Un n'est d'aucune manière « God », de quelque Dieu que l'on parle d'ailleurs (que ce soit le Dieu imaginaire ou substantiel qui est au cœur des superstitions et des religions communautaristes, le Dieu symbolique ou for-mel dont la Loi joue comme Référence en rapport à quoi sont opérés les su-jets (humains ou non, les anges par exemple relevant eux aussi d'un proces-sus de subjectivation), ou encore le Dieu réel ou absolu dont la transcendance fusionnelle est telle qu'elle se réciproque dans l'immanence dispersive la moins mélangée) ; l'Un est le Réel, l'Homme-en-personne ou l'Immanent radical, soit la simplicité, la solitude et la nuit mêmes.

1.1. - Dans son axiomatisation transcendantale, l'Un est en effet à prendre comme donnée réelle de dernière instance, donnée en-Un excluant (de) soi toute donation, fût-elle de l'ordre d'une auto-donation. C'est la Nuit-en-Nuit (la Nuit sans-contraire, celle dont le monde n'est pas le Jour) qu'en son fond recèle la vie de chaque homme et qui, ne faisant pas monde, l'y jette.

1.2. - On découvre ici la formule du Capitaine Flam : l'homme n'est pas du monde mais il l'a traversé, il n'est pas du monde mais du fond de la nuit.

2. - Quant à l'Art, dans sa formalisation qui ne s'embarrasse pas de vaines subtilités mais coupe au plus court, travaillant à la serpe, il est à prendre com-me donnée empirique (comme matériau) à purger du semblant ou, plus exac-tement, de la suffisance s(p)éculaire (la SS) qui le gouverne en régime (mon-dain) spontané.

2.1. - Il y a deux arts, et tout particulièrement deux arts cinématographi-ques : l'art mondain et l'art populaire. Cette division du continent artistique ne ressortit pas à l'opposition de l'art savant et de l'art commercial : celle-là est principale, celle-ci est secondaire.

2.2. - De sorte que c'est un quadriparti hiérarchisé et ordonné (au) Réel qui se fait jour dès lors qu'on formalise rigoureusement le cinématographe.

3. - Selon l'Un (la Nuit-en-personne) et à l'occasion de l'Art (le septième, celui qui est projeté dans les salles obscures) est instituée une structure (qui est aussi une logique, et détermine une méthode) dont tout l'objet est de faire le départ entre l'Art mondain (l'Art du semblant, l'Art qui fait des histoires) et l'Art populaire (l'Art qui, ne faisant pas (d')histoire, fait sur le semblant, le dénonce, lui fait la guerre).

4. - Entre Art mondain et Art populaire, c'est le Peuple qui fait le départ. Il est cette raison qui a toujours raison sauf à y prétendre, raison non-thétique d'elle-même ou déterminée en dernière instance qui n'a de cesse que de tran-cher, de tracer des lignes de partage. Car le Peuple non seulement sépare le Peuple (et le populaire) du Monde (et du mondain), mais encore n'existe que dans ce tranchant qu'il exerce (de même exactement que l'Ange n'a point d'existence hors son message).

5. - Il y faut ce que dès toujours on a nommé le génie, à quoi, pour le ciné-matographe, ressortit la pensée-Godard (comme la pensée-Duras pour la litté-rature ou la pensée-Van Gogh pour la peinture) : le Peuple tranche dans le ci-néma à travers la génialité du regard et du travail de Jean-Luc Godard.

5.1. - Est génial non point un individu (Godard comme individu est d'ail-leurs certainement sinon un con, du moins un type d'une intelligence très moyenne) mais un sujet réel, autrement dit un être déterminé par de l'Autre que lui-même de telle manière que cet Autre qui l'opère comme sujet soit en-core ce qui parle, écrit, peint, invente... à travers lui. C'est peu dire que la génialité d'un sujet ne va pas de pair avec son intelligence ; bien plus, il faut tenir que le génie est le sujet qui, pour l'essentiel, ne sait pas ce qu'il dit (ou, lorsqu'il le sait, dit comme tout le monde connerie sur connerie, mais avec là-dessus l'arrogance insupportable de se savoir un génie...).

5.2. - Reste qu'il ne suffit pas pour qu'on puisse parler de génie qu'un sujet ne s'appartienne pas (topos du sujet possédé, du philosophe, du poète ou du mathématicien inspiré par son dieu, ange ou démon) ; il faut encore qu'il par-le, écrive, peigne, invente... pour sortir de cette vie-ci (cette vie de chiottes) et du monde (élucidé comme enfer) qui l'enveloppe.

5.2.1. - Le génie, en d'autres termes, est celui qui ne transige pas avec la réalité (la transaction, les réflexions de Jean-Claude Milner sur le progressis-me l'ont assez montré, étant la forme même de l'intelligence) mais travaille à s'en affranchir.

5.2.2. - C'est donc celui qui dispose d'un point d'appui hors de la réalité, d'un roc depuis lequel, faisant levier, il travaille à soulever le monde et (com-me dans le palais de jade le singe d'or au bâton fabuleux dont parlent les vers de Mao Tsé-toung) à le purger de ses montagnes de poussière, de corruption et de mort (au principe de formation et d'éternisation desquelles le théorisme identifie la SS).

6. - La structure qui fait le départ entre le cinéma mondain et le cinéma po-pulaire est une gnose prolétarienne (du) cinéma que j'appelle, empruntant la condensation finale à Pierre Legendre, le cinéma en (l)armes.

6.1. - Enveloppant le concept de trinité unilatérale Un-Rebelle-Peuple et la méthode transcendantale d'Un--><-Peuple-><-Cinéma, la structure du ciné-ma en (l)armes s'inscrit « entre » le Peuple et le Cinéma pour effectuer, en vertu de la faiblesse (de) pensée du premier, la dialyse transcendantale du se-cond (dont le génie est l'index), soit la dénonciation et la consumation en son sein du semblant (et de la mondanité qui lui fait cortège).

6.1.1. - La méthode dialytique s'illustre ici dans sa problématisation quadri-partite de l'Art : depuis l'Un, on va de manière irréversible de la détermina-tion principale vers la détermination secondaire, offrant une quadripartition ordonnée (à) l'Un en vertu de quoi l'Art est principalement populaire ou mondain, secondairement ou bien populaire et savant ou populaire et com-mercial, ou bien mondain et savant ou mondain et commercial, mais dans tous les cas libéré de la suffisance s(p)éculaire (la SS) qui l'anime en régime spontané et condamne la rébellion-cinéma au semblant.

6.1.2. - Est ainsi paradoxalement validée la définition sartrienne du génie, soit, pour mémoire : trouver une solution dans les situations désespérées. Le génie, comme tranchant de la purification en-Un, fait valoir dans la réalité s(p)éculaire désespérée du cinématographe la solution angélique (ou SA) du cinéma en (l)armes.

6.1.3. - Le cinéma, sous l'égide de la SA, est éventuellement commercial ou académique, mais sans que cette détermination puisse le constituer essentiel-lement dans le jeu mondain des convertibilités réciproques et des équivoques permanentes que gouverne la SS ; sa rébellion, non-s(p)éculaire, n'est pas susceptible de revenir, c'est-à-dire de faire le jeu de la maîtrise éternitaire : elle est irréversiblement hors-jeu.

6.2. - La méthode d'Un--><-Peuple-><-Cinéma voit le Rebelle (s')établir sous le signifiant « Godard » selon l'Un et à l'occasion du Peuple (ou, plus simplement, établit le Rebelle « entre » l'Un et le Peuple).

6.2.1. - L'établissement de la rébellion-Godard, comme cinéma en (l)armes, substitue unilatéralement la théorie à la pratique et à son désespoir terroriste, le travail à la paix et au divertissement, la gnose prolétarienne aux mondani-tés du savoir, de l'ignorance et de leur entre-deux culturel : il casse en-Un l'histoire du cinéma.

6.2.2. - Dans le cinéma en (l)armes est encore engagée l'unstitution du tra-vail cinématographique comme amour (comme passion et obscurité créatrice plutôt que comme métier, désir ou talent, c'est-à-dire toujours l'effet de la volonté et de ses lumières dominatrices). C'est l'amour du travail dont Godard a pu dire qu'il a quelque chose à voir avec l'amour.

7. - Théorème de Godard : nous sommes comme Van Gogh qui n'avait que l'amour du jaune et rien d'autre.

Pour l'Association des actions physiques et mentales : Gilles Grelet, été 2002.